Yordan Kostov - Maglota (AKSIOMA, 2025)
Психоделична ориентално-балканска џез фузија, со медитативно-хипнотички сензибилитет, составена од еден неуморен културно-интегративен глобтротер.
Толку! Можеби и ова е премногу.
Ние кои пишуваме за музика, и сме барем малку запознаени со текстовите на Лудвиг Витгенштајн, веројатно најзначајниот филозоф на XX век, честопати се прашуваме која е смислата на нашата вокација. Најчесто полноправно и доследно на филозофот (всушност, анти-филозоф), се чувствуваме немоќни да го соопштиме слушачкото искуство кое на смисловен начин ќе понуди некаква транскрипција на музиката во текст. И тој текст да биде така формулиран и структуриран, да му соопшти нешто „значајно“ на читателот, со што овој ќе ја збогати својата перцепција за музиката, или, доколку не е запознаен со неа, да се запознае со неа, и притоа, пазете, читајќи текст за неа!?
Невозможно: и во првиот, и во вториот случај.
Имајќи го сето тоа предвид, пишувањето за музика (особено за музиката на овој албум) може да ја најде својата апологија само доколку успее да додаде нешто во нејзината празнина. Ако нешто со здрава доза на сигурност може да се каже за музиката – сфатена како празен знак – тоа е дека таа треба да се поима како најпразниот знак, во споредба со сите останати уметности. Имено, секое уметничко дело, поимано како знак, веднаш се соочува со семантичка експанзија, која нуди можности за слободно поигрување/толкување на знакот во мноштво различни насоки. Музиката особено, зашто таа најмалку реферира на репрезентација на надворешната стварност. Во тој контекст, единствената можност која на слушателот-намерник, кој се зафатил да пишува за неа, му останува на располагање, е да се надоврзе на музиката на наративен начин, да ја надополни со нешто надмузичко, кое би маневрирало отаде нејзината темпоралност. Тоа значи со нешто фиксирано на „дигитална хартија“, оформено со редови текст, составени од реченици, кои, во идеален случај, ќе успеат да се надоврзат на празниот знак на музиката, притоа додавајќи му нешто вонмузичко, кое не би имало аспирации да ја опише музиката, туку слободно да контемплира околу неа.
Според тоа, идејата е музиката да стане иницијација за нешто друго: таа да се надгради и збогати со приказна, која би левитирала на границите меѓу различните асоцијации кои би се јавиле во штогоде браздите на потсвесното. Доколку, пак, тргнеме со намера да ја опишеме музиката, тогаш тој потфат се граничи со лудило. Зашто ова не е албум за обично слушање. Тој треба да се доживее. Повеќе како отворен звук, отколку како композиција. Повеќе како патување, отколку како точка на пристигнување.
Што значи денес да се создава музика која не се темели врз жанровска класификација, ниту врз културно-детерминирана предиспозиција, туку врз длабоко интимизирана, арбитрарна мапа на светот? Кога музиката не е „етно“, ниту „џез“ или „амбиент“, а сепак, носи импровизирачки супстрат од сите тие жанрови? Тогаш тоа е музика која ги трансцендира погоре наведените провизорни класификации.
Јордан Костов, македонски хармоникаш, композитор и немирен музички патник, со години гради еден таков звук: звук којшто не произлегува толку од територии, колку од движење низ нив, притоа без да преферира една наспроти друга, трета итн. Музика која извира од скитништво, од отвореност кон другоста, без стереотипизирани претпоставки. И ако досегашните негови албуми – повеќе од 40 – нѐ навикнаа на неговата способност да импровизира низ јазикот на јапонскиот ориентален микс, да препознае џез фраза во глас на народна песна или да го пресоздаде специфичниот импулс на бразилската перкусија низ филтерот на афро-американската авангарда, тогаш албумот Maglota го претставува неговото досега најконцентрирано, најинтегрирано и најпоетско сведоштво за тоа каде сето тоа води.
Албумот не нуди наративна структура или некаков конкретен музички концепт. Тоа е дневник на една длабоко интимизирана географија. Токму затоа и неговиот наслов – Maglota – не значи ништо конкретно. Тоа е збор без дефиниција, но со импулс. Звучи како нешто што сме го чуле, но не можеме да го лоцираме. Како збор од јазик што можеби се измислува додека се музицира на повеќе јазици истовремено.
Централниот фактор, хармониката на Јордан Костов, не е само музички инструмент. Тоа е подвижна лабораторија. Во нејзините тонови – честопати искршени, понекогаш на раб на тишина, а друг пат масивни како оркестар – се одвива целата фузија. Костов успева од сите составни елементи да создаде звук кој е истовремено урбан и архаичен, структуриран и отворен, технички прецизен и лирски слободен. Музиката на Maglota е агенс на звучна дезориентација – не за да се загубиме во неа, туку за да се ослободиме од очекувањето дека музиката „мора“ да биде јасна, препознатлива, локална или жанровски припитомена.
Слушајќи го овој албум, човек добива впечаток дека музиката на него е само провизорно поделена на 5 композиции. Има две причини за тоа. – Првата е дека албумот е склопен на тој начин што се чини дека соработката помеѓу хармониката на Јордан Костов и виетнамските музичари, Ле Туј Лин на зитер (đàn bầu) и Ву Туј Лин на ксилофон (đàn t’rung), имале долготрајно минато на континуирана музичка меѓузависност, а не дека потекнуваат од сосем различни музички традиции. Втората се состои во тоа што, при слушањето на албумот, се добива впечаток дека музиката е Една и дека е поделена на 5 делови, само за да се олесни искуството на слушателот. Се чини дека, доколку се обидеме тие делови да ги дезинтегрираме и да ги анализираме посебно, ќе го загубиме холистичкото искуство кое избива во преден план при посветеното слушање на албумот.
„По покана на Роберт Рогнер, австрискиот визуелен уметник и архитект Хундертвасер прифати да ги дизајнира и проектира хотелските и бањските капацитети во Бад Блумау, Австрија, создавајќи ги како архитектонски пејзаж во хармонија со природата. Таму за првпат беа реализирани повеќе архитектонски концепти, како што се ‘куќата со елипсоиден процеп’, ‘куќата со шумски двор’, ‘брановидните ридови’ и ‘поместените ридови’. Сите објекти се целосно обраснати со вегетација, по која може да се шета. Во брановидните ридови на комплексот, природата, уметноста и архитектурата се обединети во едно. Човечката потреба за заедништво, при што архитектурата би била во склад со природата, таму стана стварност. Архитектурата која влегува во соработка со природата може да лекува и хармонизира.“
Ова е слободен превод на текстот од сајтот на Хундертвасер, каде е даден краток осврт врз овој уникатен проект. Тука го искористивме како една од можните дестинации каде она „надмузичкото“ или „вонмузичкото“ од албумот Маглота би можело да нѐ доведе. Соживотот и меѓузависноста на различните музички традиции кои се хармонично интерпенетрирани во албумот практично тераат кон ново патување. Имено, доколку се испостави дека географско-историската далечина помеѓу еден европски инструмент и два виетнамски е само мит кој плаче да биде демистифициран од музичари кои оперираат според принцип на максимална отвореност за културна апропријација, тогаш една од можните асоцијации кои произлегуваат од таа отвореност можат консеквентно да најдат вонмузичка моментална стабилизација во еден ваков архитектонски проект.
Нели можеме да претпоставиме дека Хундертвасер бил воден од слични идеи кога за првпат добил идеја да ја инкорпорира архитектурата во природата и обратно? Правите линии, со кои архитектурата дотогаш оперирала, се некомпатибилни со постојано променливите форми во природата. Се чини дека обидот тие две да се спојат е невозможен за реализација. Хундертвасер сметал дека тоа е невозможно само за креативно ограничените умови. Ништо не е невозможно за спојување доколку интегративните принципи се главна идеја-водилка. Комплексот бањи во Бад Блумау и албумот Maglota се одлични примери за проекти кои не би постоеле кога: а) уметниците би создавале во стриктно дефинирани полиња; и б) кога едниот не би бил слободен да влезе во слободен асоцијативен однос со другиот, и обратно.
Во светот на Maglota ништо не е фиксно, ништо не е отсвирено до крај – сè е во движење, на пат, на пресекот помеѓу интуицијата и звукот. Ова не е музика што може да се сумира, опфати или преведе; таа е потсетник дека слушањето е чин на препуштање низ слободно декодирање. Со својата отворена форма и интеркултурна длабочина, албумот не бара внимание, туку соучество. И токму таму, некаде помеѓу апстрактната географија на звукот и неименуваните јазици на чувството, Maglota станува инспирација за нешто друго. Тоа друго може да е конкретно место, кое како да изникнало од некој сон, а може да е и сон, кој бил инициран од конкретно место.
A psychedelic Oriental-Balkan jazz fusion with a meditative-hypnotic sensibility, created by a tireless, culturally integrative globetrotter.
That’s it! Maybe even that is too much.
Those of us who write about music – and are at least somewhat familiar with the writings of Ludwig Wittgenstein, arguably the most important philosopher of the 20th century – often ask ourselves about the purpose of our vocation. Most of the time, following Wittgenstein’s work (as an anti-philosopher, in fact), we feel powerless to communicate the listening experience in a meaningful way that would offer some sort of transcription of music into text. And for that text to be so formulated and structured that it conveys something “significant” to the reader – something that enriches their perception of the music, or, if they are unfamiliar with it, introduces them to it. And mind you: by reading a text about it!?
Impossible: in both cases.
Given all this, writing about music (especially the music on this album) can only find its justification if it manages to add something to its emptiness. If anything can be said with a reasonable degree of certainty about music – understood as an empty sign – it is that it should be conceived as the emptiest of all signs, compared to the other arts. Namely, every work of art, understood as a sign, is immediately subject to semantic expansion, offering possibilities of freely playing with and interpreting that sign in countless directions. Music in particular, because it refers the least to the representation of external reality. In that context, the only option left to the “expert” intent on writing something about it is to approach music narratively – to supplement it with something extra-musical, something that would maneuver beyond its temporality. What this means is the following: something fixed on “digital paper,” composed of lines of text, formed into sentences which, ideally, would attach themselves to the empty sign of music – not in order to describe it, but to freely contemplate around it.
Hence, the idea is for the music to become an initiation for something else – to be expanded and enriched with a story that levitates along the edges of various associations arising from the subconscious. If, however, we attempt to describe the music, such an endeavor borders on madness. Because this is not an album meant for casual listening. It needs to be experienced. More as an open sound, than as a composition. More as a journey, than as a point of arrival.
What does it mean today to create music that is not based on genre classifications, nor on culturally determined predispositions, but on a deeply intimate, arbitrary map of the world? When music is not “ethno”, nor “jazz”, nor “ambient”, yet still carries improvisational substrates from all those genres? Then it is a music that transcends the aforementioned provisional classifications.
Yordan Kostov, Macedonian accordionist, composer and restless musical traveler, has been shaping such a sound for years: a sound that does not emerge so much from territories as from movements through them – without a preference for one over another. A music that springs from wandering, from openness to otherness, without stereotypical assumptions. And if his previous 40+ albums have accustomed us to his ability to improvise in the language of Japanese-Oriental fusion, to recognize jazz phrasing in a folk vocal line, or to reinterpret the specific pulse of Brazilian percussion through the filter of the Afro-American avant-garde – then the Maglota album represents his most concentrated, integrated and poetic testimony to where it all leads.
The album doesn’t offer a narrative structure or a specific musical concept. It is a diary of a deeply internalized geography. That is why its title – Maglota – doesn’t mean anything specific. It is a word without a definition, but with an impulse. It sounds like something we’ve heard before, yet can’t place. Like a word from a language being invented while the music is played in multiple languages at once.
The central force – Yordan Kostov’s accordion – is not just a musical instrument. It is a mobile laboratory. In its tones – often fractured, sometimes on the edge of silence, other times massive like an orchestra – the entire fusion unfolds. Kostov manages to create from all the constituent elements a sound that is simultaneously urban and archaic, structured and open, technically precise and lyrically free. The music of Maglota is an agent of sonic disorientation – not meant to lose ourselves in it, but to free us from the expectation that music “must” be clear, recognizable, local or genre-tamed.
Listening to this album, one gets the impression that the music is only provisionally divided into five compositions. There are two reasons for this. The first is that the collaboration between Yordan Kostov’s accordion and the Vietnamese musicians – Lê Thuý Linh on đàn bầu (zither) and Vũ Thùy Linh on đàn t’rưng (bamboo xylophone) – feels like they had a long history of continuous musical interdependence, rather than originating from completely different musical traditions. The second is that the album initiates an impression that the music on it feels like One,
and is merely divided into five parts to ease the listener’s experience. It seems that, if we were to dissect those parts and analyze them separately, we would lose the holistic experience that comes to the forefront during a committed listen to Maglota.
“At the invitation of Robert Rogner, Austrian visual artist and architect Hundertwasser accepted to design and project the hotel and spa facilities in Bad Blumau, Austria, creating them as an architectural landscape in harmony with nature. Various architectural concepts, such as the ‘eye-slit house’, ‘the forest courtyard house’, ‘the rolling hills’ and ‘the shifted hills’ houses, were constructed there for the first time. All buildings are completely overgrown with vegetation, and can be walked upon. In the undulating hills of the complex, nature, art and architecture are united into one. The human longing for togetherness – where architecture would be in tune with nature – became a reality there. Architecture that collaborates with nature can heal and harmonize.”
This is a text from Hundertwasser’s website, which offers a brief insight into this unique project. We have used it here as one of the possible destinations where the “extra-musical” or “non-musical” from the album Maglota might lead us. The coexistence and interdependence of various musical traditions, harmoniously interpenetrated in the album, practically guide us to a new journey. Namely, if it turns out that the geographic-historical distance between one European instrument and two Vietnamese ones is just a myth begging to be demystified by musicians operating on the principle of maximum openness to cultural appropriation – then one of the possible associations arising from that openness might find its extra-musical momentary stabilization in such an architectural project.
Can we not assume that Hundertwasser was guided by similar ideas when he first envisioned integrating architecture into nature and vice versa? The straight lines on which architecture had operated until then are incompatible with the ever-changing forms of nature. It seems that the attempt to merge the two was impossible. But Hundertwasser believed it was impossible only for creatively limited minds. Nothing is impossible to unite if integrative principles are the main guiding idea. The spa complex in Bad Blumau and the album Maglota are excellent examples of projects that would not exist if artists worked only within strictly defined fields.
In the world of Maglota, nothing is fixed, nothing is played to the end – everything is in motion, en route, at the intersection between intuition and sound. This is not music that can be summarized, grasped or translated; it is a reminder that listening is an act of surrender through free decoding. With its open form and intercultural depth, the album does not demand attention, but participation. And right there – somewhere between the abstract geography of sound and the unnamed languages of feeling – Maglota becomes an inspiration for something else. That “something else” could be a concrete placе emerging from a dream, or a dream initiated by a concrete place.